纽约的秋天来了。气温转凉，菜单的显著位置写着新酿本地苹果酒。夏季落下帷幕，秋天是深色调的新橱窗。纽约奥地利文化中心（Austrian Culture Forum New York）的70人音乐厅用一场实验爵士乐见证换季的一刻。

Jörg Leichtfried Project是奥地利钢琴家Jörg Leichtfried于2012年组建的即兴四重奏项目。一架黑色三角钢琴，一支萨克斯风，一把低音提琴，一座架子鼓，一晚的快乐时光。音乐厅空间紧凑，原木装潢。从钢琴打开的侧面可以看出，原本的铜质金黄色琴弦被置换为银色，这是奥地利建筑师雷蒙德.阿伯拉罕（Raimund Abraham）坚持贯彻的细节设计。在整个文化中心里，所有的金属色统一调整为低调的银色（或者说金属原色），唯一的金色出现在文化中心大门扶手。阿伯拉罕认为，这栋楼中只有最公共的，被最多人接触的部分才能使用金色。

材料的颜色就这样被赋予了另一层次的逻辑和意图。色彩与功能产生联系的同时也隐喻了一种对公共建筑和公众的社会态度。

纽约奥地利文化中心是奥地利共和国驻美国文化外交中心，每年举办超过200场关于奥地利现代艺术、音乐、文学、演出和学术讨论，并开放供超过10,000册艺术类藏书供人浏览借阅。建筑师雷蒙德.阿伯拉罕在上世纪90年代将中心重新设计，使之在曼哈顿中城林立的高楼间有独特的位置。

宽7.5米，长25米，高84米——这座24层的“摩天大楼”紧紧被夹在粗重的写字楼之间。雷蒙德.阿伯拉罕说：“在曼哈顿中城，这栋新建筑周围都是比它体量更大的大楼。我最想做的是在有限的空间里，仍然能实现独特立体的三维空间。这栋建筑的面积很窄——这曾是我面临的挑战，但后来成了我的灵感之源。”与其他两位最终入围的建筑设计相比，他将消防梯从惯常的侧面位移至建筑物背面（即北侧），节省下寸土寸金的宝贵空间，保留完整性，并引入从楼顶贯穿至负一层的自然光采光。从此处仰望大楼北立面，消防梯形成了一组富有秩序的有力斜线，与大楼南侧主立面的中央对称构图形成强烈对比。正面的倾斜平面在街道层面保留日光，使这座建筑物在并不充裕的空间中实现一个可敬可爱的倾角。

阿伯拉罕说：“这种对楼梯的特殊处理，既是满足功能，又是严格执行建筑规范。在极其严苛的空间限制中琢磨解决方案，相当磨人。”

“剪刀楼梯结合简单与复杂的二元，使我迷恋。这是纽约独有的。它应该在19世纪被发明，法庭为给囚犯、俘虏和法官提供单独的进出口而设置。在结构上它已经成为了奥地利文化中心大厦脊椎。如同追求无限一样布朗库西的无尽柱（Sculptural Ensemble of Constantin Brâncuși at Târgu Jiu）。”

初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗。底层展厅与由一道弧形墙分隔开。墙后为两部电梯。这道墙的弧度自然地形成了一由开放到收拢再开放的过渡空间。这不仅是一道空间屏障，也是对透视法的一种玩味放大了短小空间的视觉深度。而扶手也成为了一条条空间中指引方向的线。每一块材料也都很完整地开始和结束，材料间的每一条接缝也都仔细对整。

包裹电梯桶的弧形墙由于表面不锈钢饰面的接线紧密，给人一种厚实感和沉重感。与之相对，过渡空间“溢出”的的楼梯则显得“轻”。这种处理使得楼梯两侧向内退位，并“点亮”墙与楼梯间的空隙。二楼和夹层间的楼梯也有类似精妙完善的细节处理，楼梯欢快地“飘”了起来。每一块材料也都很完整地开始和结束，材料间的每一条接缝也都与有仔细对整。

同样的一面弧形墙在二楼采用了不同的处理方法。一楼无缝式的衔接，将不锈钢饰面拼凑成如同一单一整体。而到了二楼，版块间的接缝被刻意的夸张放大。本来是通向音乐厅的走廊，通过开放空间可以看见下方夹层。这条走廊狭长、连续，而又缺乏趣味，阿伯拉罕即用护墙和弧形墙的分块处理来与之平衡。护墙与走廊脱离，被“切”出一道间隔，光线在为这条走廊分段。这道光槽也在一侧白墙和天花板上对应。这又是一处对空间的划分处理，是一道软性的“空间临界线”或“门槛”。

玻璃与不锈钢在白炽灯以及自然光下的互动，在不同的空间中却产生了不同色彩。坚硬的钢板，在多次反射灯光的同时，仿佛产生了波纹和扭曲。护墙的玻璃也将有限的空间在镜面中有节制地限延伸。值得一体的是，这里玩味并不是种外向夸示般的展现，而是种静谧含蓄收敛的掌握，且收放自如。

日光在内部空间里扮演了极为重要的角色。在较高楼层的图书馆和排练室对日光的体验更完全。虽然紧紧对着面前51街的其他建筑，但遍洒阳光的高落地窗点亮了空间的魔法。用浮于窗外的大切割角将视野变得更有趣，而不是平铺直叙的一览无余。楼层间的面积差也为这座建筑的不同功能服务，或为办公室、或为驻馆艺术家的短期公寓。

雷蒙德•阿伯拉罕生于奥地利南部的利恩兹小镇，坐落于阿尔卑斯山南麓。阿伯拉罕说他的建筑启蒙来自高山：“如果你是滑雪者，你必须读懂雪。这不是浪漫的大片白色，而是实实在在的物质。如果你想滑行更速，你还要读懂晶体。这是我所接受的建筑教育，来自广袤自然，而非学院式的。”31岁移居美国，阿伯拉罕在罗德岛设计学院和纽约的库柏联盟学院教授建筑。他教授建筑绘图，并与同样在库柏联盟学院教书的莱比斯•伍兹（Lebbeus Woods）等人以“纸上建筑师”著称。他将毕生精力投入极其精细、对比强烈的建筑绘图觉作品中。他坚持建筑作为一个完整领域，执着于建筑的崇高社会生活作用，影响了一代建筑学生。

而纽约奥地利文化中心是阿伯拉罕毕生实现的最广为人知的作品之一。作为奥地利出身的纽约客，他对美国和欧洲两种文化的感受都相当深刻，不仅是智性的理解，更是感情上的深有共鸣。奥地利文化中心叠加最原始的基本图形，是对完美图像的歌颂，更是他在纽约的语境下对奥地利表达的匠心独运。

奥地利文化中心在纽约的历史可追溯至上世纪三十年代。1938年，奥地利驻纽约的外交机会大量被德国总领事馆取代，奥地利流亡者在咖啡馆和私人公寓里见面，举行读书会、研讨会和音乐会。1942年，奥地利中心（Austrian Institute）建立。旨在聚合被纳粹驱逐的奥地利流亡者，他们希望获得二战后期美国政府和社会对奥地利继续存在的支持。当时在奥地利中心活跃的有作家Mimi Grossberg，独臂钢琴家、同时也是德国重要哲学家路德维希•维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）兄长的保罗•维特根斯坦（Paul Wittgenstein），前联邦部长Guido Zernatto，以及反法西斯主义者Irene Harand.在奥地利小说家斯蒂芬•茨威格（Stefan Zweig）也曾短暂参与他们的活动。

彼时纽约是荒芜的，和欧洲相比，美国的文化土壤杂草丛生。茨威格在自传作品《昨日的世界》中曾提到：“……而在当时，一个没有事干的人可以到其他任何地方去，也千万别去纽约。因为那里还没有可以让人消磨一小时的电影院，也没有方便的小型自助餐厅，也没有像今天这样众多的艺术商店、图书馆和博物馆，在文化生活方面比我们欧洲落后得多。当我在两三天之内老老实实地看完了博物馆和重要的名声以后，我就像一条没有舵的船在刮风、结冰的街道上打转转。”

流亡奥地利人试图在纽约维系珍贵的文化血脉，经典的、现代的、实验性的、不拘一格的。从一个无形的聚会式的文化机构，逐渐聚合为一股不容小视的力量。1956年，年轻的律师及翻译Wilhelm Schlag与旅居纽约的奥地利中心取得联络，他受命建设一座文化机构。1958年，奥地利第二共和国买下商人保罗•普罗科特（Paul Proctor）名下位于52街的豪华住宅楼，并从建筑功能和艺术品位两方面对其进行改造。

但这也不是我们现在看到的由雷蒙德•阿伯拉罕设计的奥地利文化中心。当时的建筑内部空间不足，无法满足文化中心的各种活动要求，因而在1992年时公开招标竞赛在原址重建项目。

1992年——最初的“奥地利中心”成立的50年之后，世界局势已经戏剧性地由松变紧，又渐渐松弛下来。共产主义的欧洲铁幕已经降下，前南斯拉夫的内战打响骨肉相残的悲剧。而奥地利正准备加入欧盟，希望以中立国的身份帮助中欧东欧的前苏联国家实现民主化和改革。而与之相对，上世纪九十年代，因为克林顿政府成功的财政和货币政策，美国正经历着历史上时间最长，最强有力的经济扩张。互联网刚刚起步，一脚踏入信息时代的世界还对“全球化”的字眼完全陌生。那时没有人能预言未来，但未来时时刻刻都在发生。

竞赛特别标注建筑师需为奥地利籍，在当时引起轩然大波。但也许不会有人否认，奥地利人将更懂得对奥地利的表达。在匿名评选中，长居纽约的奥地利建筑师雷蒙德•阿伯拉罕极具未来感的设计在226参赛作品中脱颖而出。

但争议紧跟而来。当他的设计于次年在纽约当代美术馆展出，奥地利官方对这个方案进行了长期的辩论，仿佛在对奥地利的国家形象进行一次公投。作为最重要的海外的文化展示，文化中心的项目应该从什么角度展现奥地利的文化形象？是盎然阔步的自信，是经典旧世界美丽与细致，还是灌注艺术精华维也纳灵魂？

阿伯拉罕曾向奥地利议会据理力争：“奥地利共和国应该支持实验性的先锋建筑，而不只是建造一堆乏味的办公楼。”

建筑于1998年9月破土动工，4年后落成。在公园大道和麦迪逊大道之间的第52街上，奥地利文化中心的存在感显然不止于做中城任意一座没有音容笑貌的摩天楼。像灯塔，像携带式火箭，形状赋予它动态。从下往上逐渐收缩、拔高，并在玻璃面上构筑新的金属几何形态。逆流而动，直冲天空。

阿伯拉罕是极为认真的人，更是个让人很诧异的人。

在约翰·海杜克（John Quentin Hejduk）任库柏联盟学院建筑系主任时，作风严厉的阿伯拉罕教授有个特立独行的小故事。一次设计点评课上，阿伯拉罕突然打断了某个学生，并要求他去教室外拿杯水来。习惯了被教授使唤的学生不疑有他，立马照办。当学生离开教室后，阿伯拉罕取下了叼在嘴里的雪茄烟，把该学生的模型点着了火。当学生手里拿着装满水的杯子回到教室时，完全惊呆了。还是阿伯拉罕让学生拿杯子里的水把火灭掉。

同样出人意料的事也发生在奥地利文化中心落成前后。曾有媒体戏称该建筑正面凸出的几块建筑形状使建筑整体看起来像立式的“断头台”，而文化中心的主办方，奥地利外事部万万没想到，这似乎也成了阿伯拉罕与其母国断绝关系的象征。

2002年3月1日，在文化中心落成典礼前一个月，已经在纽约长居逾30年的阿伯拉罕决定放弃奥地利国籍，加入美国。

“此举并非反对奥地利，而是表达我对奥地利的爱与支持（It is an act not against Austria, but for Austria）。”阿伯拉罕当时对《纽约时报》说，“我所深爱与充满敬意的奥地利属于上世纪20年代，是维根斯坦的奥地利，是建筑最前卫项目的奥地利。我用我的建筑及我的符号向那个时代致敬，也对目前奥地利的平庸化表达非常个人的抗议。”

开明文化的奥地利必经没有迁怒于阿伯拉罕。自2002年4月奥地利文化中心重新开幕以来，它是奥地利的，更是纽约的。那时建筑史学家肯尼斯·弗兰姆普敦称它为曼哈顿继1959古根海姆美术馆（法兰克·劳埃德·莱特-Frank Lloyd Wright）和西格拉姆大楼（密斯·凡·德罗-Ludwig Mies van der Rohe）之后最有意义的建筑作品。

在全世界各地建筑领域中大师中的大师不断在曼哈顿圈地创奇迹的今天，奥地利文化中心仍然展现着一种不朽的，独具一格的气质。建筑师们在这个八百万人的岛上不断向超级高楼挑战，天空已经不是局限。

奥地利文化中心是阿伯拉罕的经典之作，有完整性，更贯彻其贯彻对细节的思考。这充满热诚的作品曾是建筑中的“狂人宣言”，现在看来却沉淀为底蕴深厚，不忘文化使命的欧洲绅士。他/它静视未来，低调又警惕，创新又包容。

Paley Park ，1967年5月23日，由美国第二代现代景观设计师罗伯特·泽恩设计，位于美国纽约53号大街的佩雷（Paley Park）公园正式开园。公园占地390平方米，为喧哗的都市提供了一个安静的城市绿洲。园中谨慎地使用跌水、树阵广场空间、轻巧的园林小品和简单的空间组织。

佩雷公园是新形式的城市公共空间，标志着口袋公园的正式诞生。佩雷公园在规模和功能上很好地响应了曼哈顿的条件，它以独特的方式具有与纽约中央公园一样重要的意义。

公园占地390平方米，为喧哗的都市提供了一个安静的城市绿洲。园中谨慎地使用跌水、树阵广场空间、轻巧的园林小品和简单的空间组织。公园的亮点是6米高的水幕墙瀑布，作为整个公园的背景。瀑布制造出来的流水的声音，掩盖了城市的喧嚣，公园三面环墙，前面是开放式的入口，面对大街。

佩雷公园在设计的过程中，考虑得十分周全，人性化。在公园入口位置，是一条四级的阶梯，两边是无障碍斜坡通道。整个公园地面高出人行道，将园内空间与繁忙的人行道分开。 公园将各种元素混合在一起，将不同的材质，多种色调以及声音元素融合在一起，以营造轻松的氛围。比如铁丝网做成的椅子搭配大理石材质的小桌台轻巧却不影响周围的环境。广场地面不是用水磨面，混凝土，而是用粗糙的蘑菇面方形小石块铺装，富有自然情趣。

公园主体区域是树阵广场，每棵皂荚树间距3.7米，能提供足够宽敞的空间给游人活动。公园左右两面墙覆盖着藤本植物，还有五颜六色的花朵，赏心悦目。后面的水幕景瀑布作为景墙正对公园入口，具有很好的观赏效果，到了晚上，瀑布还能射出霓虹灯光，引人注目。 园林设计的根本目的是创造空间，口袋公园提供了一个适用性比较强的园林空间，因地制宜，被美国人称为最好的城市空间。

口袋公园的概念，最早是1963年5月在纽约公园协会组织的展览会上，提出的“为纽约服务的新公园”的提议，它的原形是建立散布在高密度城市中心区的呈斑块状分布的小公园（Midtown Park），或称口袋公园系统。口袋公园具有选址灵活、面积小、离散性分布的特点，能见缝插针地大量出现在城市中，为当地居民服务。口袋公园对于高楼云集的城市而言犹如沙漠中的绿洲，能够在很大程度上改善城市环境，同时部分解决高密度城市中心区人们对公园的需求。

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aerial view from west 21st street, looking south along 10th avenue toward the hudson river
第21大道鸟瞰图，向南面的地10大道和哈德逊河方向望去

‘chelsea thicket’, a densely-plated area of trees and shrbs between west 20th and west 22nd street
’切尔西灌木丛’, 西20大道和西22大道之间密接的树丛

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